Псой Короленко (настоящее имя — Павел Лион) родился 26 апреля 1967 года в Москве. Автор и исполнитель песен, перформансист, филолог, журналист. Окончил русское отделение филологического факультета МГУ, а затем и аспирантуру. Преподавал русскую литературу в Гуманитарном институте телевидения и радиовещания и в лицее при Институте государственного управления и социальных исследований МГУ. В МГУ в 1997 году защитил кандидатскую диссертацию по теме «Литературная позиция В. Г. Короленко». В том же году начал выступать под псевдонимом Псой Короленко. Помимо собственных песен, исполняет переводы и кавер-версии (многие из них — перепевки песен начала XX века). Участвовал в программе «Минута славы» на «Первом канале».
Алексей Чипига родился в 1986 г. в Таганроге. Окончил Литературный институт им. А.М. Горького, живёт в Таганроге. Стихи публиковались в журналах «Воздух», «TextOnly», «Пролог», «Новая реальность», на сайте «Полутона», эссе и критические статьи — в журнале «Лиterraтура», на сайте «Арт-Бухта» и др. В 2015 г. вышла книга стихов «С видом на утро», в 2017-м — «Кто-то небо приводит в окно».
Псой Короленко: «Абсурд как таковой вообще не добр»
Один из самых загадочных российских музыкантов; человек, сочетающий в своих песнях обсценную лексику с культурологическими аллюзиями, а эксцентризм — с глубиной; легендарный Псой Короленко беседует для Textura с Алексеем Чипигой.
А. Ч.: Впервые я услышал о вас, прочитав ваше эссе о «Коте внутри» Берроуза. С тех пор, наверно, воспринимаю обобщённого героя ваших песен как этакого битника на русской почве, в котором протест уступает любви ко всему живому. Согласны ли Вы? И насколько для вас оказалась важна эта повесть?
П. К.: Повесть эта для меня во многом на практике демонстрирует то, как связаны жизнь и искусство. В том эссе, которое Вы читали, упоминаются различные пересечения и переплетения художественной повествовательной ткани с судьбой. Иногда это выглядит как сбывающиеся предзнаменования или предсказания. И надо сказать, что та история для меня тоже имела различные продолжения, как в творчестве, так и в судьбе. «Кот внутри» действительно стал одним из символических узлов жизни. Для меня важно, в связи с этим произведением, то, как сегодня, в наши дни, может работать символизм, модернизм, авангардное «жизнетворчество», в том числе наследие поколения битников и шестидесятников. Мне, пожалуй, чуждо то, что Владимир Короленко называл «нездоровым мистицизмом», но я уважаю те чудеса, которые производит «Сама Жизнь», как выражается Наталия Трауберг в своей автобиографии. И Уильям Берроуз тоже был чувствительным к этим невидимым «тканям» Самой Жизни. Что касается приоритета любви по отношению к энергии протеста, тут, разумеется, вы правы, в этом смысле можно сказать, что я «битник». Сегодня наиболее ярко это выражается у меня через участие в проекте «Дефеса», этаком музыкальном карнавале, представляющем русские каверы и переводы бразильского протестного психоделического рока шестидесятых, известного как Тропикалия. Наша «русская Тропикалия», неожиданный проект конца 2010 — начала 2020 годов, рождается в диалоге с эпохой тех культурных революций, это современная рефлексия об энергиях протеста и о той Любви, что превыше всего, о той Любви, «что движет солнце и повелевает звёздам», как писал великий поэт Данте.
А. Ч.: Вы определяете себя как странствующего филолога. А что филолога зовёт в странствие? Путешествие для Вас родственно языку?
П. К.: Точнее, «бродячий учёный» — это мой перевод того определения, которое дала Анна Глазова, сама будучи поэтом и филологом, анонсируя мой концерт в Чикагском университете, где она тогда преподавала. Она написала по-английски, «wandering scholar», и мне это тогда очень понравилось, с тех пор и сам использую. Куда может ехать именно филолог? Скорее всего, либо на научную конференцию, либо куда-то из страны в страну на очередной «постдок», на какую-то сезонную преподавательскую или исследовательскую работу по гранту, или в какую-нибудь резидентуру, в соответствии с «академической мобильностью», этой характерной чертой «болонской системы высшего образования». Ну, или ещё он может ехать в фольклорную или диалектологическую экспедицию. Всё это очень интересный опыт, и кое-что из этого тоже случалось со мной, например, в основе песни «Идёт девка» лежит западно-украинская колядка, привезённая из фольклорно-диалектологической экспедиции, когда я был ещё студентом, а тот же «Кот внутри» написан во время пребывания в Канзасском университете на программе стажировки молодых преподавателей, которая чудесным образом в 1999 году принесла меня в Канзас, подобно тому как Дороти, она же по-нашему Элли, попала в своё время из Канзаса в Изумрудный город. Но, говоря серьёзно, я сейчас не «учёный», я не занимаюсь никакой академической работой, и если мне случается приехать в университет, то это всё-таки либо мастер-класс автора-исполнителя песен, либо развлекательно-образовательный формат «лекции-концерта», либо, чаще всего, это просто концерт, например открывающий конференцию, тематически близкую моему репертуару. А путешествую я ведь на самом деле не как филолог, а как гастролирующий музыкант. И это уже скорее «бременская», а не «болонская» история.
А. Ч.: Язык в Ваших песнях играет довольно большую роль, вы говорите даже о флирте с другими языками. Порой складывается впечатление, что он определяет те ситуации, в которые попадают герои ваших песен. Исследуете ли Вы таким образом творческие возможности речевой стихии? Вообще насколько сильна в вас аналитическая жилка?
П. К.: Когда я говорю о флирте с другими языками, я имею в виду случаи работы с ними в моих песнях. Это, например, переход с языка на язык внутри одной песни, зарифмовывание строчек на разных языках, написание песен на иностранном языке, различная работа с переводами, включая как точные, так и вольные переложения. В моих песнях это имеет важное значение как приём, в том числе это различные межкультурные мосты, а также использование языка как музыки и звукописи, реализация иностранных элементов как «волшебных слов», активизация их особых поэтических функций. Аналитическая жилка во мне очень даже сильна, но я не стал бы музыкально-поэтическое творчество называть анализом. Внимательное отношение к слову, соблюдение определенной логики работы с языком — конечно. Но анализ — скорее нет. Стихи и песни — это всё-таки область синтеза.
А. Ч.: В Ваших песнях присутствуют и стилизация, и обыгрывание штампов, причём таких, какие вряд ли ожидаемы в песнях. Например, «Я тебя на трогаю — ты меня не трогай». Расскажите об этом. Вы сознательно берёте «не-песенный» материал?
П. К.: С самых древних времён существуют различные жанры песен, в которых используется какой угодно материал. В балладах или в некоторых романсах описываются различные драматические конфликты, жестокости, поединки. В частушках много юмора, гротеска, огромнейшее количество нарушений разных табу и приличий, есть в том числе термин «похабные» частушки как отдельный жанр. «Я тебя не трогаю» — это комические куплеты, формально по крайней мере. Более того, сам этот афоризм в припеве на самом деле аллюзия на идишские эстрадно-театральные куплеты «Их чепе дих нит, чепе мих нит», которые я слышал на кассете в исполнении аргентинского певца Макса Перлмана. В таких куплетах всегда использовались и используются именно такие, как Вы сказали, «не-песенные» темы. В рамках данного жанра они вполне «песенны». Не говорю уже о песнях протеста, о рэпе и так далее. Эти жанры в чистом виде я особо не использую, скорее стилизую, обращаясь к их рамке для решения других задач. В любом случае ничего «не-песенного» в этом нет. Это просто такие песни!
А. Ч.: Юмор ваших песен нередко происходит из довольно абсурдных речевых конструкций и ситуаций. Вспоминаю «Папа подстрелил мне хорька», «Буратино был тупой», «Шапку с ушками». При этом вам ближе добрый юмор, чем злая ирония. Всегда ли абсурд добр, как вы думаете? И что вообще для вас абсурд, несуразица?
П. К.: Не будем забывать, что «Папа застрелил мне хорька» — это ведь не что иное как песня на детские стихи Даниила Хармса. По нашим временам не очень детские, конечно, но я не изменил в них ни слова, это всё целиком чистый Хармс. Да, он классик абсурдизма, и эта песня — дань одновременно и его художественному методу, и моей любимой в детстве «Радионяне», в песенный репертуар которой входило много песенок Бориса Савельева и других композиторов на стихи Хармса, хотя, конечно, не про хорька. С «Буратино был тупой» получилась вообще совершенно удивительная вещь. Это была сначала просто шутка, для детей, для домашнего употребления, но потом как-то из неё вышла песня, да ещё и в таком абсурдистском жанре «акустического техно», такой своеобразный ремикс самого себя. В этой песне используется переход на минимальный, немножко ломаный, итальянский, который тут играет роль малознакомого, декоративного языка. Но самое удивительное — это то, что много лет спустя мне стало известно, что главное слово этой песни («тупой») оказалось на самом деле глубоким и могучим каламбуром. «Tu puoi» в переводе с итальянского означает «ты можешь»! Вот вам, пожалуйста, и «заумь», и «несуразица», и абсурд, и «флирт с языком», а также и приём текстовой «нарезки», актуальный в том числе и для Берроуза… И вот видите, какие это порой может дать самые неожиданные плоды! Что касается вопроса о том, всегда ли абсурд добр — нет, вовсе не всегда. Более того, абсурд как таковой вообще не добр. Но «добрым» может быть его переживание и осмысление, с последующей интеграцией и преодолением, превозможением абсурда, обретением смысла.
А. Ч.: В ваших песнях нередок мотив сосуществования двух начал, дополняющих друг друга. Приходят на ум «Аля-улю», «Чудовище я, хорошая ты». Вместе с тем в «Аля-улю» этот мотив связан с пустотой, приобретая буддийский оттенок. Вас всегда волновала тема единения двух полюсов? Расскажите.
П. К.: Где-то у Карла-Густава Юнга говорилось, что кто увидит сразу два полюса, тот сойдёт с ума. Цитирую весьма не точно, но так мне запомнилось, и я не хочу это гуглить, в моей памяти это осталось так. Аля-Улю — это что-то вроде гностического гимна. Позднее мне подумалось, что во франкоязычном, нарочито «таинственном» припеве этой песни есть анаграмма имени «Софиа». Действительно, есть, но это не нарочно. Так часто бывает с анаграммами. Но софиологический гностический апокриф «Гром, Совершенный Ум» там действительно цитируется, цитируется напрямую. И это также перекличка с творчеством Дэвида Тибета, который обращался к тексту Thunder Perfect Mind, но перекличка тоже не сознательная. Скорее, это было где-то в общей творческой атмосфере. Вообще, я привык думать, что меня скорее интересует не столько единение двух полюсов, сколько Диалог.
А. Ч.: Вы поёте песни также на стихи поэтов Серебряного века, а также иностранных поэтов, Рильке, Ги Беара. Что вы думаете о разнице между словом поэтическим и услышанным на улице? Может ли одно стать другим и при каких условиях?
П. К.: Чтобы слово, услышанное на улице, стало поэтическим, нужно поместить его на своё место в стихах. Как писал Юрий Тынянов, в «тесноте стихового ряда» все слова, а также формы слов, приобретают совершенно иное значение, чем «на улице», и даже чем в литературной прозе. Ну, по крайней мере я так запомнил, могу что-то путать, но в моём понимании это так. А как насчёт песни? Ну, в этом контексте я не делаю различия между песней и стихом. Как только слово «встало на своё место» в стихотворении, или в тексте песни, так сразу оно становится «поэтическим».
А. Ч.: Вы вели в Тринити-колледже спецкурс «Песня в современном мире». Интересно, что это было. Были ли у Вас открытия в понимании песенных жанров? И какую песню ждёт современность?
П. К.: Это было в 2003 году, уже почти ничего не помню. Не знаю, как студенты, но я благодаря этой программе узнал много нового. В процессе подготовки к занятиям я открыл для себя много хороших песен. Достаточно назвать одну из них — «Strange Fruit» Билли Холидей, самую главную песню против расизма. Мало того, что я узнал, кто её автор — Абель Меерополь, нью-йоркский учитель, автор-исполнитель песен и борец за гражданские права, еврей из Бронкса, в то время член Коммунистической партии Америки. Скажу по секрету: само имя Билли Холидей я узнал впервые, работая над этим курсом. И это лишь один пример. Что касается того, какую песню ждёт современность, то хочется надеяться, что это будет не одна песня, а много разных песен. Шучу, конечно, но я хочу сказать, что это будет не один какой-то тип песни, а много разных типов песен, на все вкусы. Кроме того, в том числе всё то лучшее, что накопило человечество в этом жанре, интегрируется в современность и будет по-новому в ней работать. Кстати, некоторые древние песни и напевы живы до сих пор, и есть все основания предполагать, что они будут жить всегда.
А. Ч.: Кажется, роль такого певца-рассказчика, как вы, близка роли преподавателя. Прав ли я? Вы завоёвываете внимание с помощью одних и тех же средств на концерте и в аудитории или нет?
П. К.: Как я понимаю, Вы исходите из интернетно-медийного мифа о том, что я одновременно преподаватель и автор-исполнитель песен. Но достаточно посмотреть на мой гастрольный график последних пятнадцати лет и станет ясно, что это было бы просто невозможно, для такой работы «по совместительству» надо было бы научиться быть в двух или нескольких точках земного шара одновременно. Конечно, я начинал как преподаватель на подготовительных курсах абитуриентов, и также читал лекции студентам Гуманитарного Института Телевидения и Радиовещания. Но это всё так было только в девяностые годы, или в самом начале нулевых. Начиная с 2005 года я круглый год гастролирую, и ни о каком преподавании не может быть и речи. Иногда бывают, как уже говорилось, мастер-классы или воркшопы, отдельные гостевые презентации, но это всё делает Псой Короленко, автор и исполнитель песен с филологическим образованием, а вовсе не преподаватель. Другое дело — это то, что в бытность преподавателем я как-то уже чувствовал себя по большей части артистом, и думаю, что любой лектор согласится, что правильное интонирование и жестикуляция, мхатовские и другие паузы, ловля глаз, всё это одинаково важно, за вычетом деталей, и для профессора, и для артиста, и для политика, и для коммивояжера, представляющего продукт, и для любого оратора. Это связь риторики и передачи знаний с артистическими функциями, они универсальны. Но моя судьба сложилась так, что в итоге наиболее правильной диспозицией для меня оказалось быть исполнителем своих песен. Это обеспечивает мне внимание аудитории, которое мне нужно для того, чтобы можно было поделиться, передать информацию, и кроме того, именно это и есть то, что я делаю наиболее профессионально, эффективно, успешно.
А. Ч.: Есть ли язык, который вы в будущем хотели бы включить в тексты своих песен и почему?
П. К.: Если бы я нарочно придумывал, какой бы ещё язык включить в тексты песен, то наверное мне было бы что Вам ответить. Но такого концептуализма по отношению к используемым языкам у меня не было и нет. Все языки, которые я использую, выбрали меня, а не я их. Они теми или иными путями сначала пришли в мою жизнь, а потом уже пришли в песни. Если какой-то язык захочет побыть в моих песнях, он найдёт к ним дорогу, и все его там услышат. Это может быть финский, японский, или какой-то из языков американских или мексиканских индейцев, да мало ли что. Но сначала он должен ко мне «постучаться».
А. Ч.: Вы поёте песню на манер духовных стихов, припев которой — «Держи ум свой во аде и не отчаивайся» — повторяет слова старца Силуана Афонского. Что для вас значат эти слова? Помогают они вам в жизни?
П. К.: Они значат очень многое, но сейчас скажу одно. Отчаяния быть не должно. Но розовые очки не средство против отчаяния. Наоборот, от розовых очков до разочарований и следующего за ними отчаяния — меньше чем один шаг. Трезвый, реалистический взгляд на себя, на жизнь и судьбу, вплоть до созерцания ада, и «память смертная», всё это не ведёт к отчаянию, а наоборот, хранит от него. «Держи ум твой во аде и не отчаивайся» вовсе не парадокс. Держи ум во аде, и это тебе поможет не отчаиваться.
Спасибо за то, что читаете Текстуру! Приглашаем вас подписаться на нашу рассылку. Новые публикации, свежие новости, приглашения на мероприятия (в том числе закрытые), а также кое-что, о чем мы не говорим широкой публике, — только в рассылке портала Textura!
